Händel-Bilder der DDR

„Händel hilft uns, besser zu arbeiten und deshalb brauchen wir Händel!“
Kollege Warnecke von den Leuna-Werken „Walter Ulbricht“ (1959) ¹

„Kämpferisch, konkret, dem Volke zugewandt, dem Neuen aufgeschlossen, vorwärtsweisend, optimistisch – wie können wir in unserer Deutschen Demokratischen Republik an einem Werk vorbeigehen, das diese Züge trägt?“
Ernst Hermann Meyer (1959)

Daß ein Großteil der Versatzstücke des Händel-Bildes der Jahre und Jahrzehnte vor 1945 im staatlich propagierten Händel-Bild der DDR der 1950er Jahre weiterexistierte, ist schwer zu übersehen. Dabei gehen die Übereinstimmungen durchaus bis in Details des Vokabulars. Allerdings wurden die Bildelemente neu sortiert und wiederum gleichsam auf Linie gebracht. Händels Nationalität spielt nach wie vor eine Rolle; noch 1956 konnte Walther Siegmund-Schultze, damals Direktor des hallischen Instituts für Musikwissenschaft und wissenschaftlicher Sekretär der Händel-Gesellschaft, betonen, Händel sei „ein deutscher Komponist wie kaum ein anderer“, der trotz einer internationalen Karriere „sein Deutschtum als Künstler“ nicht verloren habe. ²   Ungleich wichtiger als völkische Konnotationen wurde in den folgenden Jahren jedoch das Leitbild der ‚sozialistischen deutschen Nationalkultur‘ (Walter Ulbricht). Sie baute ihrerseits auf dem Konzept des Kulturerbes auf, das es dem marxistisch-leninistischen Staat ermöglichte, große Teile des ‚bürgerlichen‘ Erbes der Vergangenheit in die Kultur der ‚herrschenden sozialistischen Klasse‘ zu integrieren. Wichtigstes Kriterium bei der Beurteilung der „geistigen Kulturschätze der Vergangenheit“ war die Frage, ob ihre „geistigen Werte“ „den objektiven Gesetzmäßigkeiten der fortschrittlichen Entwicklung der Gesellschaft“ entsprachen. Alles Kunstschaffen der Vergangenheit war also an dem „Kriterium der sozialistischen Parteilichkeit“ zu messen. ³   Das Ergebnis der ‚historischen Analyse‘, der man Händel unterzog, fiel für den Komponisten und sein Schaffen glänzend aus: Händels Werk, so konstatierte Ernst Hermann Meyer 1959, sei „kämpferisch“, „gesellschaftlich konkret“, „volkstümlich“, „neu und vorwärtsweisend“ und „ optimistisch“. ⁴   Daß Händels Musik hier abermals Volkstümlichkeit und ein kämpferischer Charakter zugeschrieben werden, erstaunt kaum; beide Bildelemente wurden seit mindestens einem halben Jahrhundert mit dem Komponisten verknüpft. Die ‚kämpferische‘ Sprache seiner Musik, „ihre elementare Gradheit und Kraft“ ⁵   hatte man von jeher geschätzt, wo es darum ging, mit Händels Musik spezifische, weltanschaulich-politische Wirkung zu erreichen.

Was sich inzwischen geändert hat, ist das Feindbild: kämpfte Händel zuvor nicht nur für seine künstlerischen Vorstellungen, sondern auch als „ Deutscher“ für die „deutsche Musik“, ja überhaupt für das „Deutschtum“, so ist er nun von Grund auf Klassenkämpfer: „Im Ringen des jungen Bürgertums seiner Zeit gegen die retardierenden Kräfte der Geschichte nahm Händel aktiv Stellung für Fortschritt, Humanismus und demokratische Umgestaltung der Lebensformen. […] Leben und Werk dieses Mannes atmen den Geist der Auflehnung und des Kampfes für die gerechte Sache seiner Zeit“: den Kampf gegen den ‚Feudalabsolutismus‘.

Ein Vorbild ist Händel demnach auch jetzt weit über seine Musik hinaus. Der Pianist, Musikwissenschaftler und Kritiker Eberhard Rebling konstatierte 1956: „Von Händel können wir die konsequent fortschrittliche Haltung, das gewaltige Pathos, den Willen, durch die Musik ‚die Menschen zu bessern‘ – wie er selbst einmal so schön sagte – lernen.“ ⁶   Dabei wird dem Komponisten (wie bereits Jahrzehnte zuvor) umstandslos unterstellt, daß er die eigenen politischen Anliegen über jegliche historische Distanz hinweg fraglos geteilt haben würde: ⁷

„Mit welch einer Vehemenz würde sich heute ein Händel, ein Beethoven der Schumann gegen die verbrecherischen, unmenschlichen Absichten und ‚Theorien‘ der Atombomben- und Bakterienkriegspropagandisten wenden!“

Von seiten der Staatsideologie interessiert an Händel und seinem Werk nach wie vor in erster Linie das, was ‚massentauglich‘ ist. ⁸   So bleibt das propagierte Händel-Bild an die Oratorien des Komponisten gebunden. Von den „brutalen Fälschungen des Nazifaschismus“ distanziert man sich öffentlich mit Nachdruck. ⁹   Erwägungen, Händels Oratorien durch Textbearbeitung oder Neutextierung für die eigene Sache zu ‚retten‘, gab es jedoch auch im sozialistischen Deutschland. ¹⁰   Allerdings waren es nicht mehr die jüdischen Namen und Stoffe der alttestamentlichen Oratorien Händels, die man als anstößig empfand. Was der propagierten Ideologie zuwiderlief, war das Faktum, daß es sich um religiös gebundene, christlich gedeutete Themen und Stoffe handelt. Hier griff man abermals auf tradierte Argumentationsfiguren zurück: Händels Oratorien seien keine kirchliche, ja nicht einmal religiöse Kunst, die biblischen Stoffe nichts anderes als äußerliche, volkstümliche Einkleidungen für völkerbewegende Themen. Ein Prüfstein ist hier (wie schon früher) Händels Messiah, nicht nur eines seiner meistaufgeführten Werke, sondern auch eines, das unmissverständlich den christlichen Erlöser und Gott thematisiert und dafür ausschließlich Bibeltexte verwendet. Die Nationalsozialisten hatte dies nicht davon abgehalten, aus dem Messias einen siegreichen völkischen Kämpfer zu machen. Ernst Hermann Meyer befand 1959 (ideologisch ähnlich vertrackt), mit dem Licht, das von dem Messias ausgehe, habe Händel „das Licht der Aufklärung und des wahren Humanismus“ gemeint. ¹¹
     
Überhaupt ist dies die historisch-geistesgeschichtliche Rolle, die man dem Komponisten zuweist: Händel als Aufklärer. Da Händel, soll er dem sozialistischen Erbe angehören, in seiner Geisteshaltung fortschrittlich zu sein hat, und da man das 18. Jahrhundert als wesentlich von der historischen Auseinandersetzung zwischen ‚Feudalabsolutismus‘ und ‚Aufklärung‘ geprägt sieht, muß der Komponist Partei für die Aufklärung ergriffen haben, und zwar in der ihm von jeher zugeschriebenen energischen Weise. Daher bemüht man sich, Händels Verhältnis zur Aristokratie seiner Zeit als antagonistisch und ihn selbst als wesentlich vom Gedankengut der Aufklärung beeinflußt darzustellen. Händels Geburtsstadt Halle sei ebenso ein Zentrum der Aufklärung gewesen wie Hamburg, in Hannover habe Händel Leibniz kennengelernt, mit dem ‚bürgerlichen‘ England bewußt das fortschrittlichste Land Europas als neue Heimat gewählt, in seinem Oratorium Israel in Egypt „den schrecklichen Sklavenhandel englischer herrschender Kreise“ angeprangert und überwunden. ¹²   Daß Händel den größten Teil seines Lebens im Dienst ebendieser ‚ herrschenden Kreise‘ stand und selbst keineswegs davon Abstand nahm, seine Einkünfte durch Investitionen bei der South Sea Company zu vermehren, die in den Sklavenhandel involviert war, paßte nicht ins Bild und wurde ausgeblendet.
    
Eher indirekt werden Widersprüche aber dann doch deutlich. ‚ Massentauglich‘ war Händel von jeher vor allem als Oratorienkomponist gewesen. Im Dritten Reich galten die meisten und gerade auch die bekanntesten und populärsten Oratorien Händels wegen ihrer ‚ jüdischen‘ Sujets als mehr oder minder unaufführbar (es sei denn, in bearbeiteter Form). Seit der Antisemitismus nicht mehr Staatsdoktrin war, hätte man den Schwerpunkt der Händelpflege der DDR auf die Oratorien legen können. Auch die spezifisch marxistisch-leninistische Geschichtsphilosophie hätte dies nahegelegt: galt das, was sich als historisch ‚fortschrittlich‘ erwiesen hatte, als besonders aufführenswert, so stand außer Zweifel, daß Händels Oratorien Vorrang vor seinen Opern gebührte. Die Oratorien betrachtete man als „Händels großartige Neuschöpfung“, sein „ vollgültigste[s] Werk“, als eine hist.[orisch] konkrete Parteinahme für das unterdrückte Volk“, entstanden aus dem „ leidenschaftl.[ichen] Wille[n] zur Befreiung der Menschheit“ heraus. ¹³   Daß die barocke Opera seria kaum ‚massentauglich‘ oder ‚volkstümlich‘ war, lag auf der Hand. Dennoch waren es Händels Opern, für die man sich besonders engagierte. Halle als Hauptstadt der Händelpflege der DDR trat in erster Linie als Zentrum der Händel-Opernpflege hervor. War die größere Außenwirkung der Operninszenierungen (nicht zuletzt auf das kapitalistische Ausland) dann doch wichtiger als Ideologisches? Waren es trotz allem die religiösen Sujets, die Händels Oratorien kompromittierten? Versprach man sich vom Theatralischen die größere ideologische Wirkung auf das Publikum?  

Überhaupt bleiben Fragen genug: wie wandelt sich das Händel-Bild im NS-Staat und in der DDR, welche Nuancen, welche Varianten lassen sich beobachten, in Abhängigkeit von unterschiedlichen Adressaten und von der aktuellen politischen Entwicklung, als Reaktion möglicherweise auch auf Stellungnahmen von außerhalb des Systems? Wie lassen sich Kontinuitäten und Brüche genauer beschreiben und (nach Möglichkeit) begründen? Was ist manipulatorischer Absicht geschuldet, was vielleicht auch nicht? Wie begründet man Bilder? Welche Rolle spielt der musikwissenschaftliche Kenntnisstand, wie verhalten sich die Bilder zu den musikhistorischen Quellen? Wie erfolgreich ist der Staat in der Vermittlung dieser Bilder an seine Bürger und andere Adressaten? Und nicht zuletzt: welche dieser Bildelemente und Vermittlungsstrategien wirkten auch nach 1945 bzw. 1989 weiter – bis ins frühe 21. Jahrhundert?


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1  Als Zitat in Anon., Festlicher Auftakt zum Händel-Jahr 1959, in: Musik und Gesellschaft 9 (1959), Heft 1, S. 2.
2  Walther Siegmund-Schultze, Aufgaben und Ziele der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft, in: Händel-Jahrbuch 2 (1956), S. 7-20:10. Siegmund-Schultze war 1937 der NSDAP beigetreten; 1948 wurde er Mitglied der SED.
3  Artikel Kulturerbe, in: Harald Bühl et al. (Hg.), Kulturpolitisches Wörterbuch, Berlin 1970, S.  297-300:299.
4  Meyer, Aufgaben und Ziele unserer Händel-Pflege, S. 3.
5  Ebda.
6  Eberhard Rebling, Tradition und Neuerertum in der Musik, zit. in: Dorothea Pohlmeyer, Tradition und Neuerertum, in: Musik und Gesellschaft 1956, Heft 1, S. 17-22:18.
7  Ebda.
8  „Zunächst einmal sollte unter den Händelschen Werken für das kommende Jahr insofern eine Auswahl getroffen werden, als diejenigen Werke auf dem Gebiet der Oper, des Oratoriums, der Instrumentalmusik besonders gefördert werden müßten, welche für die Massen besonders überzeugungskräftig sind“; Meyer, Aufgaben und Ziele unserer Händel-Pflege, S. 6.
9  Ebda., S. 7.
10  Etwa von Seiten Siegmund-Schultzes; vgl. Zu einigen Problemen bei Georg Friedrich Händel, Typoskript, am 4.9.1958 an Jochen Mückenberger, ZK der SED, Abt. Kultur, SAPMO, DY 30/IV 2/9.06/294, unfol.
11  Will sagen: der Träger dieses Lichtes ist irrelevant und hat bestenfalls emblematische Funktion; Meyer, Aufgaben und Ziele unserer Händel-Pflege, S. 5. Im selben Sinne, aber wesentlich detaillierter Johanna Rudolph, Händelrenaissance, Bd. 2: Händels Rolle als Aufklärer, Berlin und Weimar 1969, S. 213-247 („Die Botschaft von Händels ‚ Messias‘“). Die Annahme, Messiah sei ein religiöses Werk, sei subjektivistisch, Messias, Samson und Herakles seien Volkshelden.
12  Meyer, Aufgaben und Ziele unserer Händel-Pflege, S. 4f.
13  Walther Siegmund-Schultze, Artikel Händel, Georg Friedrich, in: Horst Seeger, Musiklexikon in zwei Bänden, Bd. 1, Leipzig 1966, S. 365-368.