Hallische Opernpflege der DDR-Zeit: Händel-Bearbeitungen

Die ideologische Prägung und politische Konzeption der Händel-Festspiele blieben nicht ohne Folgen für die Werkinszenierungen. In Bezug auf die Bearbeitung Händelscher Opern bis Ende der 1960er Jahre liegen nach einer Neubewertung der Quellen erste Ergebnisse vor: Mit dem Beginn der Festspiele 1952 entwickelten der Generalmusikdirektor Horst-Tanu Margraf und der Regisseur Heinz Rückert eine Interpretationsmethode, die den Prinzipien des ‚realistischen‘ Musiktheaters folgte. Ziel dieser ‚Händel-Renaissance‘ sollte es sein, „durch realistische Aufführungen […], viele Vorurteile gegen die Händel-Oper endgültig zu beseitigen“ ¹ . Zu jener Zeit erkannte man nämlich in der barocken Oper in erster Linie anachronistische Züge. Margraf strebte demzufolge eine Aufführungspraxis an, die in ihrer „ Leidenschaft und dramatischen Kraft […] auf das legitime Händelpublikum, das Volk, orientiert“, wie es die Händel-Ideologin Johanna Rudolph formulierte ² . Die Idee, eine dem so genannten werktätigen Publikum entsprechende Opern-Inszenierung zu schaffen, wurde – u. a. durch die Beschlüsse der 5. Tagung des ZK der SED im Jahre 1951 –von kulturpolitischer Aktualität getragen. So verschrieb sich auch das Hallesche Musiktheater, anknüpfend an die von Walter Felsenstein ³ geprägten Grundsätze, einer ‚realistischen Interpretation‘. Regisseur Heinz Rückert sah zudem in der Lehre Konstantin Sergejewitsch Stanislawskis ⁴ eine Möglichkeit, die barocke Oper für das Publikum zu aktualisieren. Die vorgesehene ‚ volkstümliche‘ Realisation Händelscher Opern prägte sodann die Inszenierungen. Die so entwickelte ‚ künstlerische Methode‘ bestand in der Bearbeitung des Librettos, in Eingriffen in den dramaturgischen Ablauf und einer dementsprechenden musikpraktischen Umsetzung. Hierbei knüpfte man zum Teil an eine seit dem 18. Jahrhundert übliche Bearbeitungspraxis Händelscher Werke an, die u. a. durch Kürzungen von Arien und Rezitativen sowie Szenenumstellungen gekennzeichnet war. Auch die Oktavierung von Stimmlagen und dadurch notwendige musikpraktische Ergänzungen waren keine Seltenheit ⁵ .  Für die Hallesche Bearbeitungspraxis ist jedoch die Identifikation mit dem ‚ realistischen Musiktheater‘ ausschlaggebend. In besonderer Weise wird dies durch das von Heinz Rückert (weiter)entwickelte Verfahren zur Textbearbeitung ⁶   – die so genannte Durchtextierung – deutlich: Text-Wiederholungen wurden zugunsten einer psychologisch begründeten Entwicklungsdramaturgie durch neue Gedanken und Wendungen ersetzt ⁷ .  Dies führte nicht nur zu einer Sinnentstellung des Wort-Ton-Verhältnisses, sondern sollte vor allem die praktische Anwendung der staatlich oktroyierten Schaffensmethode des „ sozialistischen Realismus“ legitimieren. Die so genannte künstlerische Methode Horst-Tanu Margrafs und Heinz Rückerts wurde entgegen des wachsenden Widerstandes von Teilen der Händel-Gesellschaft und des internationalen Publikums bis weit in die 1960er Jahre praktiziert.

Weitere kontextualisierte Analysen Händelscher Opern unter dem Dirigat nachfolgender künstlerischer Leiter der Festspiele stehen neben den umfangreichen Untersuchungen zur Aufführungspraxis des Oratoriums (1952–1989) im Mittelpunkt des Forschungsprojektes. Durch eine Neubewertung des vorliegenden Quellenmaterials und die Erschließung bislang unbekannter Dokumente und Tonträger zur Aufführungspraxis soll geprüft werden, ob und inwieweit sich die ideologische Konzeption der Händel-Festspiele auf die Interpretation Händelscher Werke ausgewirkt hat.

1  Horst-Tanu Margraf, „Die Opern Händels“, in: Festschrift zum Händel-Fest 1952. Halle, hrsg. vom Händelfestkomitee, Dessau 1952, S. 37.
2  Johanna Rudolph, Händel-Renaissance. Eine Studie, Berlin 1960, S. 16f.
3  Walter Felsenstein wurde im Jahre 1947 von der SMAD beauftragt, die Berliner Komische Oper zu leiten. Seine Neuinszenierungen, eingeleitet durch die Aufführung der Fledermaus am 23. Dezember 1947, zeichneten sich insbesondere durch die Betonung der „ realistisch dramatischen Substanz“ aus – Stephan Stompor, „Biographische Notizen“, in: Walter Felsenstein. Götz Friedrich. Joachim Herz. Musiktheater, hrsg. von Stephan Stompor, Leipzig 1970, S. 15.
4  Der vom Moskauer Künstlertheater kommende Stanislawski strebte ein realistisch konzipiertes Schauspiel an, das sich durch eine persönliche Identifizierung mit der darzustellenden Rolle auf der Bühne auszeichnen sollte. Auf dem Gebiet der Händel-Oper vertraten Margraf und Rückert hinsichtlich der Bühnenwirksamkeit ähnliche Positionen. Man übertrug – fernab jeder Legitimation – die so genannte Stanislawski-Methode auf die barocke Opera seria.
5  Beispielsweise erprobte der Kunsthistoriker Oskar Hagen mit Rodelinda während der Göttinger Händel-Festspiele 1920 die Kürzung der Arien – vgl. Ulrich Etscheit, Händels „Rodelinda“. Libretto – Komposition – Rezeption, Kassel u. a. 1998, S. 270. Er strich 13 von 28 Arien, stellte Szenen um und kürzte die verbliebenen Arien dort, wo es ihm psychologisch notwendig erschien. In ähnlicher Weise setzte Hans Joachim Moser diese Praxis im Rahmen des Hallischen Musikfestes 1922 mit Orlando furioso um. Moser erarbeitete eine textgetreue Übersetzung und hielt am dramaturgischen Ablauf fest, kürzte jedoch zahlreiche Arien um den zu wiederholenden A-Teil und strich einige ganz - ; vgl. Karin Zauft, "Die Händelopernrenaissance der 20er Jahre und die erste Hallesche Händelinszenierung", in: Händeljahrbuch 42/43 (1997), S. 8ff. Die rigorose Bearbeitung der Opern wurde noch in den 1920er Jahren, insbesondere vom späteren Vizepräsident der Händel-Gesellschaft Rudolf Steglich heftig kritisiert und letztlich verworfen.
6  Einen ersten Anstoß zur ‚freien Nachdichtung‘ von Händel-Opern gab auch hier Oskar Hagen mit Rodelinda während der Göttinger Händel-Festspiele 1920.
7  Vgl. Susanne Spiegler, Staatstragende Operninterpretation? Die „Händel-Renaissance“ zu den Händel-Festspielen der DDR in Halle, Magisterarbeit, Weimar 2006.